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易洪斌:似与不似间有妙道存焉
发布者:本站 发布时间:2020-09-16 阅读:1337次 来源:民生网 双击自动滚屏

易洪斌,中国美术家协会理事,吉林省美术家协会主席、名誉主席。中国作家协会会员,吉林省作家协会副主席。中华美学学会会员,吉林省美学学会名誉会长。原吉林日报社社长,吉林省新闻工作者协会主席、名誉主席。获政府特殊津贴,国家有突出贡献专家。

觅渡,争渡,惊起一滩鸥鹭

——中国画“学术性”之惑

记不太准从何时起,“学术性”、“学术价值”这类词在中国画界大热起来,一时间似已成为中国画水平高与低、画格雅与俗、品位清与浊的权威评判标杆。一旦贴上“学术性”标签,其画界地位自然就上升到新高度,就有了新台阶,于是努力提高自己作品的“学术价值”就成了不少画家孜孜以求的目标。当然,能够裁定他人作品有无“学术价值”更非权威莫属。于是,“学术提名展”、“最具学术性画家评选”等等时尚品牌相继上市,以讨论某某画家、某某作品之学术性的评论,文章、座谈会、研讨会亦屡屡见诸传媒,在画界掀起了一股不大不小的热潮。




我想,这种现象的出现,可能是有识之士不满画界的“三俗”之风,力图重振正大气象的一种努力,也与一些画者不甘沉沦力图超越的强烈意愿不可分。因而,画家们普遍接受这种说法甚或将之作为某种价值标准也都是可以理解的(笔者本人开初不加思索地也认同这种表述)。然而仔细想想,就生出一个问题:“学术性”、“学术价值”这个本属于理论、研究范畴的概念,怎么会与属于艺术创作的中国画联系起来,对应起来呢?它们的内涵、外延究竟是什么?

“学术性”、“学术价值”之说,应该是从“学术”、“学说”中生发出来的概念,查诸《现代汉语词典》,“学术”指的是“有系统的,较专门的学问”,而“学说”则指“学术上的有系统的主张或见解”。再查查“百度”的有关解释,将“学术性”定义为“形容词,具有学术价值的”,而“什么是学术价值?通常指有独创性或创造性的观点、命题或者是事实发现,对学科发展有益”。这些解释、定义可能简单了一些,但由此可以看出,一,“学术性”、“学术价值”是由“学说”、“学术”衍生出来的;二,“学术”、“学说”、“学术性”、“学术价值”的概念皆属于逻辑思维、理论研究的范畴,是学术界(自然科学、社会科学,也包括文艺理论)的专利,似未闻艺术领域如文学、戏剧、影视、音乐、舞蹈等有“学术性”之说,怎么独独中国画竟能享此尊荣?

既然,学术性与艺术品的艺术性、审美属性是截然不同的概念范畴,那么,被时人如此看重的中国画之“学术性”实际上究系何指?换言之,是中国画作品中的什么因素被视为“最有学术价值”,从而使画家、画作获得“学术提名”的?中国画作品中与人们口口相传的“学术性”相对应的究竟是什么?

试举一例,发表在2014年9月6日的《黄宾虹的释读困惑》一文值得一读,这是一篇分析精到、有相当理论深度、有较高学术性的文章。它从“追求苍莽的天籁之音——来自传统赏鉴的困惑”、“拙格之难于辨析——来自大众赏鉴的困惑”、“山水画创新的拓荒者——来自齐、黄比较的困惑”和“水墨实验的价值——来自学术鉴赏的困惑”等4个层面或角度对形成黄宾虹画风、画法的笔墨特征,他脱略形迹,更注重于意气的随意生发,注重于墨法追求笔墨本身所包含的精神厚度的“写意”精神,他的积墨法、渍墨法对构成画面团块结构所具有的神奇作用,他把笔墨作为一些符号,通过“符号”巧妙变化来表现其心中的山水,等等,作出了细致深入而又言之成理的分析,指出黄宾虹已达于追求笔墨摆脱形似的羁绊而与山水苍莽天籁之音相合的那种微妙境界。此文不但论述鞭辟入理,而且文采斐然,佳句妙言不时生发其间。说此文是一篇学术论文,有较高学术价值,我看实至名归。但这“学术性”“学术价值”无疑是属于此文而非它所分析评述 的黄宾虹的山水画;黄宾虹只提供了有很高艺术性和审美价值的山水画作为论述研究对象,而将黄作中通过笔墨、画面体现出来的艺术审美价值加以发掘,指出其存在,分析其特质、成因、意义的,是这篇论文,因这个理论研究成果而具备了学术价值的,也正是此文。

中国画创作的实践表明,近年来在中国画坛卓然成家、一枝独秀者往往是笔墨经营到了一定程度,而在画面构成、意象营造、章法布局上锐意创新、自出机杼的画家和作品。于这些画家而言,笔墨功夫大家都差不多,要脱颖而出,胜人一筹,就得在其他因素上下功夫,这实际上是个比笔墨天地更广阔、更能发挥想象,也更能展现个人才华,成就一件作品的空间。有时候,一个别出心裁、妙思独运的构图会令平庸的画幅点石成金,焕然一新。这方面的成功事例比比皆是。

毫无疑问,绘画中的笔法墨法,由于它是构成一件艺术品审美特色的最基本的艺术元素,是中国画审美属性的题中之义,因此高度重视它是十分必要的。这里要指出的是,除了笔墨,构成中国画基本面貌或曰形式美的技术层面的要素还有很多。将笔墨孤立地抽取出来,以偏概全地将其当做绘画之唯一妙道,当作衡量作品成功与否、艺术水平高低的唯一标准,当做所谓“学术价值”的全部所在,过度地夸大它的作用,那么,在理论上和实践中,必然会导致对其他艺术因素的轻视、忽视,乃至无视,而这样做的后果是什么,识者是不难想像的。




时下中国画究竟缺失了什么?自是见仁见智。这其中当然也缺失笔墨技法上的千锤百炼,厚积薄发,但更缺失的还是画外修为的涵养,人文精神的灌注、思想内涵的挖掘和社会担当的追寻。

中国的传统绘画艺术中国画的一个最大特色,也是一个最优秀的传统,就在于它是在中国文化中浸淫出来的,是与文史哲儒释道这些中国传统文化相伴相随的,是同中国知识分子的个人修养,道德期许、社会担当这些优秀传统一脉相承的。古云“文以载道”,实则画亦可以载道,文学即人学,绘事亦即人事。诚如钱穆所言,好的文艺作品,是于中可见“人”的,是要有“境界”的。无人处何以见“人”?那就是“人”(画家)灌注于画中的精神、气质、诉求、理想,这是人(画家)创作这一作品的意义所在,是他生存于世的意义所在,是他将自己的“积极本质力量”通过作品“对象化”,来反证自己的人生价值、审美理想,给世人以精神布道、以美的感染的意义之所在,亦即作品的社会意义之所在。这是画家自由之精神活动,是他作为社会一员尤其是作为有思想、有情感、有责任感的艺术家应有的担当。这种承载着画家人生诉求、审美理想、社会担当的有深刻思想、饱含情感的中国画作品,它给观赏者带来的诸如震憾、悲壮、崇高、忧伤、哀婉、深思、向往的审美感受,明显超越了由画面笔墨、构图等形式美所引发的赏心悦目的愉悦,是更高层次的审美体验。齐白石有一幅作品,画面上是交错斜倾激扬飞舞的红蓼,本身已有很强的形式感和视觉冲击力,但配上“一年容易又秋风”的浓墨题签,一下子就让观者产生凉风拂面、流光容易把人抛的秋肃之感。我初识此画尚在总角之年,自然还不明白此画之笔墨如何,但却无来由地从心头生出一股莫名的伤感,这种感觉已远超简单形式美带来的欢愉,它饱含着一位沧桑老人传递给你的人生感慨,从而唤醒了潜伏在人心中尚未开发的乡愁,启迪了你对人生的感悟和思索。此画只见红蓼不见“人”,但白石老人俨然其中,这就是优秀中国画作品的思想性、审美价值和社会意义之所在。要达于此境界,纯靠脱略形迹,纯任性情,率意而为,“表现一个境可意会、迹可把玩的‘心灵空间’”怕是不行的。画家个人主观的心灵感悟,只有当它通过能唤醒受众审美经验审美同感的迹化符号表现于纸上时,才能做到。

现在,中国画界强调“写意”精神,于画界现状而言,无疑十分必要。“写”作为宣泄、表达的形式,自然离不开笔墨及对笔墨、构图等因素的把控运用方式,这已经引起了广泛的注意和重视,而它也正是“学术性”的着墨所在。至于写意的“意”,都知道是画家通过作品所要表达的思想内涵、人生体验、审美诉求。这里的关键点是,思想、体验、感悟、诉求,是不是深刻,是不是有价值、有意义,是不是“有筋骨、有道德、有温度”的正能量,这种正能量,这种思想精神是不是在画面上“羚羊挂角,无迹可寻”,自然而然流露出来,散发开来,是否符合艺术表现规律。而这些,都和画家的人文修养的深浅,人生意义的叩问和艺术理念、社会担当等等血脉相连,而不仅仅是笔墨的操演了。

以山水画而论,近年陕西考古在一座唐墓中出土了中国最早的山水壁画,当然,它和宋明山水画相较不可同日而语,与近现代黄宾虹等山水画大家之作相比更是天壤之别。唐墓出土的这幅山水画虽已具备了后世山水画中的基本要素,有山、有水、有树,有房舍,甚至还有动物,但其物象形貌、布局构图、笔墨线条却十分拙朴简率,尚在未开化状态。山水画现有的一整套笔墨技法在其作上尚未显现,那是千百年来伴随着文人士夫、宫苑画师“应物象形”“随类赋彩”,对山水画须可观、可游、可居的精神需要、欣赏诉求逐步发展而成。其他如人物、花鸟诸画科技法的成熟也不外于此。

这个历史轨迹表明,笔墨技巧(形式、手段、工具)是因其所要表现的物象(内容)而生发,而发展,而成熟的,是附丽于内容,为内容服务的。人类如果没有图画周围世界的冲动和需求,就不会有艺术的产生,遑论笔墨技巧了。而在艺术品的整个构成中,笔墨技巧只是第一层面的东西,如建大楼的砖瓦木石,舍此当然盖不成楼;为了盖楼,首先得有木石;但之所以要有木石,前提是为了盖楼。因为要盖楼,才有了对砖木瓦石的需要。但有了砖瓦木石,你还得有个建筑构思,得有一张建筑图纸,就如画画得有构图,有布局,有整体和各个局部的协调组合——这种对作品的惨淡经营才是第二层的因素,是驾驭、操控、指挥笔墨具体挥洒运用的匠心。最高层次的则是这“匠心”中内涵着的人文理念,悯世情怀,艺术修养,乃至对宇宙的一种看法,等等。它决定着画家要表现什么(画什么,题材选择),怎么表现(怎么画,用什么样的笔墨技法、构图布局),表现的深度和广度(内容的深浅,艺术性的高低,能否达到“形象大于思维”的境地)。虽然要画好画,其中哪一个层次的元素都不能少,但每个层次在整个作品中起的作用却不是平分秋色的。

在对待传统笔墨技巧上,我以为吴冠中与徐悲鸿有异曲同工之妙。

当然,这决不是说笔墨可以忽视,虽然笔墨不是万能的,但对于中国而画言,没有笔墨也是万万不能的。只是万勿将其奉若神明。要在艺术上成功,还有不少比笔墨更为重要的东西要掌握。诚然,当笔墨技巧等成熟到了一定程度,其本身也就有了一定的独立性,而成为某种具有普遍审美意义的符号,具备了一定的学术鉴赏性,也可成为行家里手的把玩之物,有志创新者的试验之田。但归根结底,言之无物,空洞苍白的画作永远也不会成为传世之作。

由此看来,所谓中国画(包括一切艺术品)的“学术性”、“学术价值”是一个站不住脚的伪命题,尽管它出自百分百的善意。不过,中国画作品越是“思想精深、艺术精湛、制作精良”,就越是能给理论家们提供有价值的研究对象,而理论家研究得越深,其理论成果就越有学术性、学术价值。但是,理论家们的这种研究,既可从构成中国画艺术价值的某一层面(如技法)、某一点(如笔墨)入手,更须放大眼光,从思想性、艺术性、社会性等方方面面作整体的综合研究,庶几方可使人对画家作品有一个全面的了解,方能明白产生优秀之作所要具备的各种条件和要素,这一点对于”画海无涯苦作舟“的后学尤为重要。

本文从中国画的“学术性”入题,意欲觅此作为探解某些困惑之渡船、渡口,及至一路行将过去,不意却牵扯到种种深层次的问题,虽稍作探究,终力不逮也,且留待高明分解。正是:觅渡,争渡,惊起一滩鸥鹭!

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