心灵与自然的交流

李呈修在自己的一篇日记中说过这样的话：“我的绘画是心灵与自然的交流，是灵魂与上苍的连接。”综观他30来年的绘画作品和他走过的艺术道路，尤其是近十来年的探新历程，可以感觉到这是他的肺腑之言，是他践行和追求的审美理想。他在创作过程中所遭遇到的苦恼与挫折，所享受到的兴奋与喜悦，都包含在他这段话的意思中了。

绘画这件事，表面上看，技术技巧、笔墨章法而已，实际上并没那么简单。一件作品真正能撩动人心，激发人的情绪和思考，必须是艺术家面对客观自然时出自内心思想感情的真实流露。在这个意义上，绘画不应该是艺术家用自己的画笔对客观自然的直接摹拟和再现，而是用属于自己的语言向人们诉说的内心自然，对真实的第一自然来说，这是人化了的第二自然。运用的形式语言应该是独一无二的，既来自于约定束成的规范，又有自觉不自觉的偏离和背叛，即在有法与无法之间。

艺术家的难处，往往在于如何对待第一自然和如何运用语言创造作品图式这两个问题上。不虔诚地向第一自然学习，不以它为创作的资源，而仅仅满足于循规蹈矩地按照古人的模式，或凭浮光掠影的印象作画，一定与成功无缘。反之，仅仅拜倒在大自然的脚下，为它的表象所迷恋，不善于理解和感受自然的本质，一味摹写其外貌，也肯定一事无成。我国传统绘画之所以数千年以来经久不衰、生机勃勃，因为有一种符合艺术规律的理念在引导，那就是“外师造化，中得心源”。师造化，向自然学习，对艺术家来说十分必须，但远远不够，还要用心体会自然，使内心获得真切的感受，成为自己内心非吐不可的块垒即“心中丘壑”。因此，写心中丘壑便是传统山水画家遵循的重要法则。

中国画的学习不同于西方从模仿客观物象开始，而从临摹古人的画法起步，强调规范的笔墨与章法，这往往使人产生误解，一切都以古法为准，从而津津乐道于某家某法而不思变化，不求创新。只有真正理解艺术原理的人，才懂得学古而又不摹古，在法度之内外驰骋自己的才能，做到如石涛说的“我有我法”。

李呈修从步入创作道路的头一天起，就是一位坚持深入生活，执着观察和研究自然的艺术家，继承２０世纪山水画写生传统是他艺术历程的起点，可以说写生是他的基本功，是他须臾不可离开“搜尽奇峰”的手段。近三十年来，他的写生足迹遍及大江南北、长城内外，北方雄浑质朴的自然与他这位北方汉子的性格吻合，他对北方山水情有独钟。他多次深入黄土高原，进入山区腹地，到边远偏僻的乡村体验生活、寻找画眼，更是他写生的一大特色。他在这方面付出了巨大的劳动和精力，也捕捉了许多北方山区高原动人的情景，令人赞叹的黄土高坡和深山村野的父老乡亲的形象。但人们品评他早期作品时，在赞许他真诚地拥抱自然、勤奋创作的同时，感觉到作者“忠于”客观自然多于对它的“驾驭”，对客观景象美的“交代”多于自己的主观感受，期待他更充分地发挥智慧和才能。对不满足于已取得成就的李呈修来说，如何站在一定的高度运用写生的手段，辩证地处理写生与创作的关系，不能不引起他的深刻思考。

同样，在山水画语言的运用上，李呈修也下过苦功夫，前期作品近学李可染、黄宾虹等近代大师，远追明清宋元诸家，笔力墨色也相当精到，但在 技巧“全面”的同时，个性“独特”的课题摆在他的前面。

李呈修早期作品在写生与绘画语言上的某些不足，实际上是当前国画界普遍存在的问题，即在一些认真严肃画家身上也在所难免。究其原因，人们对创作上如何“用心”缺少深刻的思考。我国传统画论十分强调的“中得心源”，没有受到画界的充分重视。

近十多年来，李呈修一如既往地醉心于深入黄土高原，醉心写生，但是人们发现他的山水画发生了很大的变化，他笔下的山丘、原野、土地、树木和民居，呈现出与以前作品不同的面貌。用杜大恺先生的话说：“面对他的这一批新作，不只朋友们以为呈修变了，变得有些陌生，有些异样，有些耐人深思；呈修自己也因此重新审视自己。”（杜大恺：《心中的塬》）这“不同”这“异样”，不只是因为他笔下客观物象的不同而造成的，而是画面的图式.、气息、品格和意味有别。图式更新颖、别致，气息更浓郁，品格更纯正，意味更深长了。在这些变化后面，似乎是作者对客观自然的态度即看对象的方法，悄悄地发生了重要变化。不满足于呈现在眼前的自然景象，而努力去用心看、用脑思考、用感情去体会景象中隐藏着的与民族的历史、现状以及人们生存状态所包含文化意义，并努力将其赋予笔墨，赋予画面。这样的山水画是李呈修独自理解的、感情中的自然，是被他主观化了的自然。可以明显地看出，李呈修作画的过程拉长了，思考和酝酿构思的时间更充分了。这样的作品已不是传统意义上的写生，而是具有现代意义上的写生—创作。由此，新的图式语言应运而生，便是很自然的了。

中国画的图式语言主要表现在笔墨上，应该说，李呈修谙熟传统笔墨的基本规范，掌握了基本规范之后如何有所变化，是他近十多年来遇到的新课题。他在这个问题上的突破，同样靠用脑思考、用心体会。他终于意积到，笔墨除了经过历代艺术家们逐渐积累而形成的约定束成的规范外，同时一定因时代而变，因人而异，因每幅作品表现需要而有所不同。基于新的认识，他的创作手法不再往历代或近现代大师和名家那边靠，而是依据他对客观自然烂熟于心的了解，运用已经掌握了的综合笔墨技巧，包括西方现代绘画语言，用来自由地表现内心的感受。这既符合古人所说“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”（南宋．李澄叟《画山水诀》），又与现代艺术强调的自由创新理论相吻合。李呈修创作的许多高原写生，不论用浑厚的笔墨画秋天的赵家沟和李家山的丘野，还是用清秀的绘画语言写石也村的场院、冬雨中的金家沟和银山塔林，都把自己的感情和思绪寄托于其中，这见于他笔墨的沉着力度，见于画面空间的厚度，见于包括笔墨、章法和构图的绘画语言的丰富变化，理性和感性的巧妙结合，缜密构思和随机应变、偶然所得互为补充的运用，等等。他既不为写实法也不为文人画的笔墨所拘束，随着自己的感受用笔用墨、写形写意，还适当运用现代构成法。一句话，画面更有思想深度了，更有艺术情趣了，留给读者丰富的想象空间和回味的余地。

黄宾虹说，山水画家对于山水画创作必须经历四个过程：“登山临水”、“坐望苦不足”、“山水我所有”、“三思而后行”。他认为，后两个过程非常重要，“山水我所有”是说画家要“心占天地，得其环中，做到能发山川之精微”。至于“三思而后行”，他认为，“一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着中得心源的意思。”（《黄宾虹画语录》）我看李呈修近几年来的新作品正在朝着在“山水我所有”和“三思而后行”两个过程稳步前进。这也说明，他对艺术创造原理已从渐悟走向顿悟，他的创作已经进入一个新的境界，达到一个新的高度，呈现出鲜明的个性风格。

人们会问，李呈修的艺术何以有如此的变化？我想，主要得益于他长期生活经验和艺术实践的积累，得益于修养的全面提高，得益于苦心思考和体悟艺术的真谛，用心领会历代大师创作的奥秘；还有，经常参与有学术氛围的交流，听取朋友之间真诚的批评与建议。

李呈修在山水画领域的创新意义，不仅是他个人艺术历程上新突破所获得丰硕成果，而且对我国当代山水画创作如何克服停留在表面写生层面，真正遵循“外师造化，中得心源”的原则，用感情和心灵与自然交流，用绘画功力更用艺术修养进行创造，具有启发意义。 

（邵大箴）