〔南宋〕 萧照 《山腰楼观图》

绢本设色 179.3cm×112.7cm 台北故宫博物院藏

      中国画学应该是一部保障中国画在任何社会形态中都不迷失、不消弱、不变质的“宝典”，我们从历代的画论中可以看出，虽然不同时代对中国画的审美要求侧重点有所不同，派别之间也会互有褒贬，但前人从来都不会去质疑和改变它的核心价值体系。如今由于东西方文化交流频繁，这个领域已变得非常复杂。基于此一背景，眼下去讨论当代中国画学的构建正当其时。

      在很长一段时间，中国画全方位地受到了西方绘画审美思潮的干扰，国画创作也正在逐渐偏离自己的核心价值体系，究其主因如下：

      一、从上世纪就开始的以“西”改“中”的所谓变革，正根深蒂固地扎根于美术院校之中，致使中国画的生存环境已大部分浸泡在西方审美语境中，中国画的学习方式也大多因此而进行了改革。不难想象，由这个学习体系培养出的学生会怎样“西式化”地理解中国画，而一代代中国画家沿袭传承的成长路径，早以被鸠占鹊巢，国画教学早已剧变（此题以后另论）。

      二、当代中国画坛物欲渐盛，画家观念上认同西画的成长方式，以艺术家自诩，轻国学重西学，挟西技以“创新”。这类追时尚的国画“创新”，实则很难体现中国画的学术高度。针对此现象，中国画坛应尽快达成共识，共同抵御学术滑坡。我认为，一个建立在东方文化土壤之上的“中国画学”，首先应该正确地理解古代大师着录的经典画论，正确地理解中国画笔墨的内涵。只有这样，我们在构建中国画的画学体系时，才不会误入西画之门，给后人留下笑柄。那么，我们应该如何立足于自己的传统，进而构建真正的中国画学呢？

      一、“笔墨”是构建当代中国画学的基石。

      “笔墨当随时代”是一句不容质疑的“真理”，但重点不在于笔墨是否当随时代，而在于石涛所说的“笔墨”与当今创新者的“笔墨”是不是同一个内涵。下面我们以实图为例分析古今作者的用笔意图（图一）：此图为当代名家（左）与石涛（右）用笔的局部对比。左图虽然画面节奏明快、线条流畅，但仍然掩饰不了作者的用笔缺乏国画用笔中一些最基础的审美要素。

图一

      一是书写性，左图流畅而波动的线条与书法所提倡的“一波三折”不在一个审美领域上，它明显缺失了调锋圆转、挥洒尽性而不逾矩等基础能力。二是要成破有序，笔墨在组构画面时线的聚散、成破必须要遵循一定规律，否则无矩的随心所欲的表现会造成画面混乱，成不了势。左图背景中的藤蔓随意乱穿，表现出作者勾线时使用同一层次的墨笔死叉过多，这反映出作者对国画最基础的线条成破规律没有养好（而此规矩在《芥子园画谱》中广泛存在）。右图正合其道，画面用笔圆浑，聚散间不仅疏密相宜而且内容充盈，笔线排列成多而破少，符合传统文化的争让有度的基本原则。三是笔墨最重要的生存要素是“虚实相生”，而左图正由于书写的基础能力不过关，用笔熟练但笔不入精微，我们说“微极则妙”，笔不入精微也就无笔墨之妙可言。所以说这种“笔墨”只能归于视觉的审美范畴，与中国画“笔精墨妙”的审美要求相距甚远。右图正好与之相反，实中有虚，虚中有实，故显得画面笔简而意繁，画中虚实相生而生出静气。

      下面我们再通过一组用墨画面来看看当今名家与石涛在笔墨观上的差距。（图二）上图是石涛组构的雨后云山，下图是当代名家的“创新”作品，它们同属一个题材，却因不同的笔墨意识，组成了不同审美情趣的画面。下图作者想要表现的是雨后清心、雨霁云开的湿润物态效果，所以作者在技法上有效地运用材质的肌理效果，水墨相冲自然而成。上图作者的挥笔泼墨，并不着意刻画自然风光的云腾雾绕，而是墨由笔生，作者在驾驭笔锋、潇洒尽性的同时，墨林轻岚、净水明山已经在不经意之间娓娓述出。而这一片片蕴含着作者生命信息的墨体，在石涛特有的笔墨架构下，早已在读者心中引起了共鸣。这种共鸣不仅是对自然风光的体认，更是让我们通过这种绝妙的“笔墨”韵味，认识到石涛超凡脱尘的生命观。

图二

      由此可见，当代那种损害中国画核心价值理念的“创新”笔墨观，是一种将中国画肤浅化、庸俗化、西方化的“笔墨观”。它跟石涛提倡的“笔墨当随时代”里的“笔墨”指向有着本质的不同。如果我们理不清其中的道理，在当今中国画笔墨核心内涵混沌不清的情况下，盲目地谈论构建当代中国画学，将很容易迷失自我，误入西方审美的体系。

      也许有的人认为以上之言是危言耸听，但我们仔细读一下当代中国画理论界一些畅销的、具有审美导向的书籍，可能会更有认同感。例如，一位着名的中国艺术史论大师在自己的书中这样解读元代赵原的《仿燕文贵范宽山水图》（图三）：

图三

      “以富有诗意的书法笔意绘画，而不追求具象写真，是赵原的首要目标。为了给作品注入活力，他用大量的线条排列表现山石纹理，既不以尺寸数量上的变化来提示空间后退，也无笔墨渐淡，模煳含混，以营造似薄纱遮面般的云雾氤氲之气。”

      首先，这段文字的表述就让我们觉得很别扭。“诗意的书法笔意”是想表明作者的用笔中蕴含有书法和诗意吗？我们知道以书入画，但这里没弄清楚的地方是，“笔意”承载的是画家的生命信息，如果承载着“书法”，这种笔意是什么？我们就理不清道不明了。因为作为画家，我们清楚地知道，书、画同“道”而不同“体”。书法之“法”不能直入“画体”，否则书法家与画家就无区别了。书法入画不应在笔意中而应在款识上体现。

      接下来的“具象写真”又是一个矛盾体，首先他将我们直接带到了西方语境，因为在中国画里“具象”与“写真”不是同一个概念，放在一起会使读者的逻辑思维发生混乱。“线条排列表现山石纹理”一句，作者将画中的勾、皴之笔统一表述为线条，而这“线条”是顺应山石纹理的，这就更不好用山水画的语言来理解了。同类的表述如果放在画论中，我们就会非常地明白，如“天生如是之山石，然后古人创出如是之皴法”（《梦幻居画学简明》）。言简意赅，一听就明。

如果连当代极具导向性的着名理论家都是这样用西画之理谬读中国画，那么古人留下的经典作品再多，对我们现在国画的创作水平的提高也起不到任何作用。一些连中国画的基础知识都还没弄明白的外行，通过不断着书立说，在大众之间形成了“大师”的形象，大谈所谓的“解读中国画”，足以证明中国画学的领域已经混乱，才会让西方绘画语境趁虚而入、大行其道。

      二、品味经典不能自说自话。

      品味经典名作既不能以“西”释“中”，也不能天马行空自说自话，以“私我”的笔墨之“心”去揣度古人经典笔墨之“腹”。重新审视我们的“创新”理论、端正我们的笔墨观，需要精读、正解“画论”。而正解画论需要我们明确中国画的审美体系，理解为这个体系服务的“基础画法”与“核心画法”，自说自话只能贻笑大方。

      比如，荆浩在《笔法记》一文中说：“气者，心随笔运，取象不惑。”如果不懂中国画家的成长过程，就很难理解其中的玄机。从字面上看，很难想象画家的“心”随“笔”动是什么样的作画状态。但如果了解了中国画家的成长必要经过的几个阶段，就会明白郭熙此句的具体指向。“心随笔运”是中国画家运笔的最高境界，但达到此境需要逐级提高，那么内行很容易便可推理出低于它的一个境界，这就是“笔随心动”，也就是我们一般认为的“个性表现”的阶段。再低一层就是“笔随（笔墨）体动”，这一层是画家的基础能力的培养阶段，也是从借助他人丘壑（临摹）到营造自己丘壑，到解决结体问题的能力培养阶段。了解这些之后，我们就会明白“心随笔运”是要求画家不能执于“小我”，“我”一定要融于自然、人文环境之中。此“笔”已非工具之笔，而是“天人合一，物我合一”之“笔”。这样“心”不用使笔，只需随“笔”动而境显。

      面对画论中大量类似的经典名言，我们需要有熟悉“笔墨”规矩并能准确解读“笔墨”的理论家。因为新时代中国画的“创新”需要有完整的理论体系指导，这个体系不仅要根植于传统，还要打上新时代的烙印。

【元】赵原《陆羽烹茶图》纸本设色

27cm x 78cm 台北故宫博物院藏

      （本文原载《美术观察》2018年第1期，作者系中国美术学院教授）